نگاهی به فیلم هیس Hush

نگاهی به فیلم هیس Hush

  •  بازیگران: کیت سیگل ـ جان گالِگِر جونیور ـ مایکل توروکو و…
  • فیلم‌نامه: مایک فلانگن ـ کیت سیگل
  • کارگردان: مایک فلانگن
  • ۸۱ دقیقه؛ محصول آمریکا؛ سال ۲۰۱۶
  • ستاره‌ها: ۲/۵ از ۵
  • این یادداشت در شماره‌ی ۵۱۲ ماهنامه‌ی «فیلم» منتشر شده است.
  • رسم‌الخط این نوشته به سبک رسم‌الخط ماهنامه‌ی «فیلم» تنظیم شده است.

 

جیغِ بی‌صدا

 

خلاصه داستان: یک نویسنده ناشنوا که به جنگل پناه آورده است و در انزوا زندگی می‌کند، با ظاهر شدن قاتلی نقاب‌دار، باید در بی‌صدایی و خاموشی بجنگد تا شاید بتواند زندگی‌اش را حفظ کند …

 

یادداشت: احتمالاً همه کابوسی را به یاد می‌آورند که در آن می‌خواهند از دست کسی یا چیزی فرار کنند اما پاهای‌شان توان رفتن ندارند. انگار وزنه‌ای به‌شان آویزان کرده‌اند، سنگین شده‌اند. هرگونه تلاشی بی‌فایده است. راه فراری نیست. می‌خواهند از کسی کمک بگیرند، سعی می‌کنند فریاد بزنند اما فریاد بی‌صداست. جیغ کشیدن بی‌فایده است، صدایی بیرون نمی‌آید. این موقعیت کم‌وبیش شبیه موقعیت مدی یانگ، نویسنده‌ی کر و لال هیس است.

 از سوی دیگر مدی هم موقعیتی مشابه دخترهای فیلم‌های ترسناک را دارد که در خانه/کلبه‌ای تنها زندگی می‌کنند و با موقعیتی خطیر مواجه می شوند. قاتلی با ماسکی بر صورت می‌خواهد تکه‌تکه‌شان کند یا متجاوزی در پی آن است که به آن‌ها دست‌درازی کند. موقعیت دختری جذاب و تنها در دستان قاتلی روانی یا متجاوزی پر از عقده‌های جنسی، به عنوان یکی از دراماتیک‌ترین موقعیت‌ها بارها در فیلم‌های ترسناک تکرار شده است. چه چیزی از این بهتر می‌تواند تماشاگر را به همراهی با فیلم برای دنبال کردن سرنوشت دختر بیچاره ترغیب کند؟ اما فرق این فیلم با همتایانش این است که اگر مثلاً در جیغ (وس کریون) دختر زیبای ابتدای فیلم با تهدید قاتل ماسک بر صورت و حضورش در اطراف خانه او می‌توانست جیغ بکشد و واکنشی نشان بدهد (گیرم در نهایت به نتیجه‌ای نمی‌رسید و قاتل دل‌وروده‌اش را بیرون می‌کشید) این‌جا در هیس، مدی یانگِ کر و لال حتی امکان جیغ زدن هم ندارد. او نویسنده‌ای تنها در کلبه‌ای چوبی در دل جنگلی انبوه است که از خانواده بریده تا رمانش را تمام کند.

کارگردان با قواعد ژانر بازی می‌کند و ابزارها و الگوهای معمول را دستکاری می‌کند تا به شکل تازه‌ای از یک الگوئی بارها تکرارشده برسد. طبیعتاً برای ژانرها و قالب‌هایی که سابقه‌ای چنین طولانی دارند ناگزیر باید به گره‌ها و نکته‌های متفاوتی فکر کرد و عنصر صدا در واقع گره و چالش برای ایجاد تمایزی چنین بوده است، آن هم در شرایطی که جیغ کشیدن قربانی و صداهای خوفناکی که توی سرش می‌پیچد یکی از ملزومات اصلی این گونه سینمایی‌ست. مقایسه کنید با تمهید همین کارگردان در فیلم دیگرش پیش از آن که بیدار شوم که الگوی معصومیت کودکانه را به صورت وارونه به کار می‌برد و به روایت و پرداخت تازه‌ای از یک قالب قدیمی می‌رسد. در نمونه‌هایی مثل کشتار با اره برقی در تگزاس، کابوس در الم استریت و کلبه‌ای درون جنگل و ده‌ها فیلم دیگری که رویارویی قاتل روانی و بدهیبت با قربانیانی شکننده را به تصویر می‌کشند، بی‌تابی و فریاد و ناله قربانی، عامل اصلی در ایجاد تأثر و برانگیختن خشم تماشاگر علیه قاتل است. تماشاگر به خوبی موقعیت مثلاً دختر ضعیفی را که در گریز از هیولایی کریه، می‌گرید و جیغ می‌کشد، درک می‌کند و با او هم‌دلی می‌کند. ولی در هیس تمهیدی وارونه به کار رفته که عملاً تماشاگر را از مسیری دیگر به نقطه‌ای غیر از دل سوزاندن برای قربانی هدایت می‌کند و در عین حال او را به همذات‌پنداری با این شخصیت و سهیم شدن در ترس حاصل از قرار گرفتن در موقعیت مشابه سوق می‌دهد. خاموش بودن قربانی در هیس بیش‌تر از این‌که ترحم ایجاد کند مایه وحشت می‌شود.

در هیس از همان ابتدا و با ایده آژیر خطری که به خاطر دود ناشی از سوختن گوشت‌ها به صدا درمی‌آید، فرق دنیای ساکت مدی با دنیای پر از سروصدای بیرون مشخص می‌شود. او در سیزده سالگی دچار مننژیت باکتریایی شده و از آن به بعد دیگر هیچ‌چیز نمی‌شنود. با ورود قاتل روانی به داستان که البته ـ مثل اغلب قاتلان زنجیره‌ای دیگرآزار و جامعه‌ستیزی که در فیلم‌ها و روایت‌های داستانی دیده‌ایم ـ برای چنین حضوری نیاز به توجیهی خاص ندارد، مدی جوان در کابوسی هولناک گرفتار می‌شود که به کابوس‌های ما می‌ماند. البته زودتر از او، این ما هستیم که می‌ترسیم: قاتل پشت شیشه درِ آشپزخانه ایستاده و دختر جوان همسایه را با چاقو مثله می‌کند اما مدی، بدون این‌که صدایی بشنود، مشغول شستن ظرف‌های شام است. این وحشتِ پشت در و سکون و آرامش مدی در داخل خانه، موقعیت متناقض اولیه‌ای فراهم می‌کند تا وارد داستان شویم. داستانی که در یک سر آن مدی قرار دارد و در سر دیگرش قاتلی روانی و این‌جا فیلم با کم‌ترین مصالح تلاش می‌کند بیش‌ترین کارکرد و تأثیر را داشته باشد. برگ برنده فیلم بسته شدن تمام راه‌های فرار و نجات به‌روی قهرمان زنش است؛ قاتل برق‌ را قطع می‌کند و امکان ارتباط مدی با دنیای بیرون را از او می‌گیرد، درها همگی قفل می‌شود و قاتل با تیر و کمانی در دست، تمام درها و پنجره‌ها را می‌پاید تا مدی از طریق آن‌ها پا به فرار نگذارد. هیچ راه در رویی وجود ندارد و مدی به عنوان یک قربانی حتی نمی‌تواند فریاد بزند و کمک بخواهد.

 یک اصل فیلم‌نامه‌نویسی می‌گوید تا می‌توانید موقعیت شخصیت اصلی داستان‌تان را به مخاطره بیندازد آن‌قدر که بیننده احساس کند هیچ راه دررویی وجود ندارد و کار تمام است. نویسندگان هیس هم چنین ایده‌ای را در ذهن داشته اند. مدی‌ باید برای فرار از این موقعیت چاره‌ای بیاندیشد و این همان جایی‌ست که فیلم مخاطب را با خود همراه می‌کند. ایده‌هایی که در همان مکان محدود و امکانات محدودتر به ذهن مدی می‌رسد، راه‌گشای ادامه فیلم است؛ مثلاً او به این ایده می‌رسد که صدای دزدگیر ماشینش را در بیاورد تا مگر کسی به کمکش بیاید. یا در مراحل خطیرتر، با پرتاب چراغ‌قوه‌اش به میان جنگل، حواس قاتل را به سمتی دیگر پرت می‌کند. دست‌وپازدن‌های قربانی که در ظاهر انسانی معمولی و حتی ضعیف‌تر و آسیب‌پذیرتر از حد معمول است، و مبارزه‌اش با قاتل بی‌رحمی که از بیرون به خانه‌اش هجوم آورده، تا حدی یادآور الگوی مشهور سگ‌های پوشالی (سام پکین‌پا) است. در آن جا هم قربانی آسیب‌پذیر و درمانده سعی می‌کرد در موقعیتی بس خطرناک با استفاده از امکان‌هایی که در خانه برایش فراهم بود با مهاجم بجنگد؛ مثلاً با استفاده از ماهی‌تابه، میخ و چکش. در هیس هم قربانی با استفاده از امکان‌های ناچیزی که در خانه در دسترسش قرار دارد با تکیه بر غریزه بقا، با مهاجم می‌جنگد. فیلم به دور از ولخرجی‌های مرسوم و معمول این‌گونه فیلم‌ها، نه تنها در لوکیشنی واحد می‌گذرد، بلکه تنها با سه چهار بازیگر کارش را به سرانجام می‌رساند.

اما این دقیقاً همان سرانجامی‌ست که منتظرش بودیم. با وجود جذابیت‌های ظاهری فیلم و ایجاد موقعیت‌های درست برای القای ترس و هیجان، فیلم‌نامه‌ای نسبتاً محکم و بازی‌هایی خوب، فیلم پایانی ناموفق دارد. در بخشی از فیلم، مدی به حمام پناه می‌برد در حالی که قاتل مشغول شکستن شیشه‌ها برای ورود به خانه است. کمی بعد، مدی که هم‌چنان کف حمام نشسته ناگهان با قاتل چاقوبه‌دست مواجه می‌شود که پشت سرش نشسته است. متعجبیم از این حضور ناگهانی قاتل، آن هم پشت سر مدی. بعد که به پذیرایی فرار می‌کند، متوجه می‌شویم شیشه‌ها ترک خورده اما نشکسته‌ است. قضیه چیست؟! نکند فیلم‌ساز می‌خواسته بگوید همه این اتفاق‌ها در ذهن مدی می‌گذرد و برای همین شخصیتش را یک نویسنده انتخاب کرده است؟ در بخش دیگری، مدی با خودش تصور می‌کند اگر از دست قاتل بگریزد، بیش‌تر از چند قدم امکان دور شدن ندارد چرا که قاتل سر خواهد رسید و سربه‌نیستش خواهد کرد. متأسفانه این بازی ذهنیت و عینیت مدی به سرانجام درستی نمی‌رسد. هیچ پیش‌زمینه‌ای وجود ندارد تا بخواهیم وارد ذهنیت مدی بشویم و تازه اگر هم قرار است این اتفاق بیفتد پرسش مهم این‌جاست که چرا؟ صحنه‌ی حضور ناگهانی قاتل در حمام، قوانین واقع‌گرایانه‌ی فیلم را به چالش می‌کشد، ساختمان روایی فیلم را به شدت مخدوش می‌کند و موجب آشفتگی ذهنی مخاطب می‌شود. اگر همه این‌ها خیال است، به چه نتیجه‌ای قرار است برسیم؟ (آن‌چنان که مثلاً در پنجره‌ی مخفی دیوید کوئپ می‌رسیم) و اگر واقعیت است، به چه نتیجه‌ای؟ این‌جاست که آن سئوال پایانی خطرناک در ذهن مخاطب رسوب می‌کند و باقی می‌ماند: «خب، که چی؟!»

فیلم‌های دیگر فلانگن در «سینمای خانگی من»:

ـ پیش از آن که بیدار شوم (اینجا)

ـ اُکولوس/ روزن (اینجا)

 

 

پاسخ دادن

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینمای خانگی من – نقد و بررسی فیلم