نگاهی به فیلم کشتن گوزنی مقدس The Killing of a Sacred Deer

نگاهی به فیلم کشتن گوزنی مقدس The Killing of a Sacred Deer

  • بازیگران: کالین فارل ـ نیکول کیدمن ـ  بری کیوگن و …
  • فیلم‌نامه: یورگوس لانتیموس ـ افتیمیس فیلیپو
  • کارگردان: یورگوس لانتیموس
  • ۱۲۱ دقیقه؛ محصول انگلستان، ایرلند، آمریکا؛ سال ۲۰۱۷
  • ستاره‌ها: ۳/۵ از ۵
  • این یادداشت در شماره ۵۳۷ مجله «فیلم» منتشر شده است
  • رسم‌الخط این یادداشت بر طبق رسم‌الخط مجله «فیلم» تنظیم شده است

 

لای پنجره را باز بگذار…

 

خلاصه داستان: استیون جراح قلب است. او با مارتین، پسر جوانی که پدرش بیمار او بوده و هنگام عمل قلب از دنیا رفته، رابطه‌ای صمیمانه دارد. بخشی از دلیل این رابطه، عذاب وجدان استیون است چون او یکی از جراحان حاضر در عمل بود. مارتین دائم به استیون سر می‌زند و با او درددل می‌کند. استیون هم هر چند وقت زیادی ندارد اما هر طور شده پای حرف‌های مارتین می‌نشیند و با او این‌طرف و آن‌طرف می‌رود. مارتین هم گاهی برای استیون هدیه می‌آورد و کم‌کم پای مارتین به خانه استیون باز می‌شود. استیون هم به دعوت مارتین به خانه آن‌ها می‌رود و مادر مارتین را ملاقات می‌کند. هر چه می‌گذرد، سر زدن‌های مارتین به استیون جنبه‌ای مزاحمت‌آمیز به خود می‌گیرد تا این‌که، باب، پسر نوجوان استیون، دچار فلجی موقت می‌شود. آزمایش‌ها و تست‌های پزشکی چیزی درباره این فلجی نمی‌گویند اما کم‌کم مشخص می‌شود انگار پای مارتین و یک انتقام عجیب وسط است …

 

یادداشت: دیوید لینچ گفته: «باید لای پنجره را کمی باز گذاشت تا خیال جریان پیدا کند.» در مواجه با آثار این مرد عجیب، خیلی‌ها تصمیم می‌گیرند به هر شکل ممکن، چیزهایی از لابه‌لای فیلم‌هایش بیرون بکشند. تعبیر و تفسیر کردن یک فیلم برای روشن شدن نقاط تاریک و در نتیجه درست دیدنش، قطعاً بر عهده نقد و تحلیل است. نویسنده باید طوری به گوشه و زوایای اثر وارد شود که تاکنون دیده نمی‌شد و در تاریکی مانده بود. پس مقاله‌ها و پرونده‌ها درباره فیلم‌های غریب لینچ بیرون آمد و تحلیل‌ها و تفسیرهای فراوانی روی تک‌تک نماها و پیچیدگی تار و پود داستان‌هایش شد. اما چیزی که این میان مغفول ماند، همان جمله لینچ بود که اعتقاد داشت باید خیال جریان پیدا کند. در واقع به مثابه ضرب‌المثل «کاسه داغ‌تر از آش»، خیلی‌ها به‌زور و مُصرتر از لینچ، چیزهایی به فیلم‌های او و امثال او چسباندند (هنوز هم می‌چسبانند) که چندان ضروری به نظر نمی‌رسید. به هر حال آدمیزاد همیشه به سمت نمادپردازی و تعبیر کردن و توضیح دادن گرایش داشته است.

اما به نظر می‌رسد برخی آثار هنری، در این‌جا فیلم‌، نیازی به تفسیر نداشته باشند. یعنی جذابیت آن‌ها در تفسیر نشدن است. شاید به نظر برسد این حرف راه فراری خوبی‌ست برای نویسنده که از این طریق از زیر بار تعبیر و تفسیر شانه خالی کند و با استناد به همان جمله لینچ، همه‌چیز را به دست خیال بسپارد و خیال خودش را راحت کند. اما اتفاقاً این نوع نزدیک شدن به یک اثر هنری، نه‌تنها کار را ساده نمی‌کند، بلکه رمز و راز اثر را بیش از پیش به مخاطب می‌نمایاند. برخی آثار باید با همان رمز و راز نهفته درون‌شان باقی بمانند و حس غریب تعریف‌نشده‌ای به مخاطب بدهند. تعبیر و تفسیر بیش از حد فیلمی مانند بزرگراه گمشده، می‌تواند به بی‌راهه رفتن باشد چرا که توضیح زیادی، جانِ فیلم را می‌گیرد و آتش غریبش را خاموش می‌کند. این‌که در فیلم غریبی مثل غرق شدن به ترتیب شماره (پیتر گرین اوی) دنبال عددهایی بگردیم که این فیلم‌ساز انگلیسی در گوشه و کنار کادر و در طی روایت مرموزش برای بیننده تدارک دیده، به خودی خود می‌تواند جذاب و حتی شیرین باشد. اما تحلیل این ایده و نوشتن مقاله و نقدهای طول و دراز درباره آن، جز به کارِ از بین بردن شیرینی رازآمیز فیلم نمی‌آیند. چه نیازی‌ست به توضیح دادن هر چیزی؟ در همان سال‌های ساخته شدن بزرگراه گمشده، این‌طرف و آن‌طرف مصاحبه‌های فراوانی از لینچ در مجله‌ها و روزنامه‌های مختلف مخصوصاً در کشور خودمان چاپ می‌شد. در یکی از این مصاحبه‌ها، لینچ درباره عناصری در فیلم صحبت کرد که برای او کلیدی محسوب می‌شوند. او این را گفت اما نگفت چرا این عناصر برای او کلیدی هستند. خیلی‌ها فیلم را برای بار دوم و سوم و چندم دیدند تا بلکه متوجه منظور لینچ بشوند و خیلی‌ها هم البته شروع کردند به چسباندن انواع و اقسام اشاره‌ها و تحلیل‌ها. هر چند هنوز هم به قطعیت نمی‌توان گفت چرا لینچ اسم آن عناصر موردنظرش را برده و آیا واقعاً چیزی پشت این حرفش بوده یا نه، اما می‌توان این‌طور هم در نظر گرفت که او دنبال تزریق کردن رمز و راز بیش‌تری به فیلمش بود. او می‌دانست که احتمالاً خیلی‌ها بعد از گفتن این جمله، چه عکس‌العملی نشان خواهند داد و صفحه‌های زیادی در مجله‌های‌شان در باب همین حرف‌های او سیاه خواهند کرد. لینچ از چیزی رمزگشایی نکرد، همچنان که هنوز هم این کار را نمی‌کند. و قدرت فیلم‌هایی نظیر بزرگراه گمشده، جاده مالهالند، غرق شدن به ترتیب شماره یا همین کشتن گوزنی مقدس، از همین‌جا می‌آید.

جدیدترین فیلم سینماگر مهم یونانی، مخلوطی‌ست از رمز و راز فیلم‌های لینچ، بازیگوشی فیلم‌های تارانتینو، قساوت فیلم‌های هانکه و طنز سیاه فیلم‌های پولانسکی. مخلوط این‌ها حاصلش فیلمی شده عجیب و غریب که می‌توان صفحه‌ها درباره‌اش پر کرد و از تراژدی‌های یونان و اسطوره‌هایش کمک گرفت و ماجرا را تا انجیل و آموزه‌هایش کشاند و در نهایت برای هر قفل و رمزی، کلیدی پیدا کرد و آن را گشود و به قول معروف دل و روده فیلم را بیرون ریخت و از مجموع‌شان به این نتیجه رسید که با فیلم خوبی طرف هستیم یا نه. هر چند فیلم جدید لانتیموس در مقابل گره‌گشایی از رمزهایش مقاومت می‌کند اما کسانی که برای فیلم‌های سنگین و پیچیده لینچ تعبیر و تفسیر می‌سازند، بیرون ریختن دل و  روده این فیلم کار چندان سختی نخواهد بود!

فیلم با نشان دادن میز جراحی و قلبی گشوده‌شده و تپنده، با همراهی سمفونی شوبرت (صحنه‌ای کاملاً واقعی که در زمان یک عمل باز قلب در بیمارستان ضبط شده) تکان‌دهنده آغاز می‌شود. اما همین تکان‌دهندگی، بلافاصله در صحنه بعدی و با دیالوگ‌های بی‌ربط دو دکتر جراح، استیون و دوستش، رنگ و بوی دیگری به خود می‌گیرد. آن‌ها مانند دو قاتل پالپ فیکشن (کوئنتین تارانتینو) که هر چند برای کشتن می‌روند اما از کیفیت ساندویچ مک‌دونالد با هم حرف می‌زنند، از ساعت‌های یکدیگر صحبت می‌کنند. دیالوگ‌هایی بی‌ربط و در عین حال بامزه که تکان‌دهندگی صحنه ابتدایی را به توازن می‌رساند. درست همین‌جا متوجه خواهیم شد لانتیموس برای مخاطب چه خوابی دیده است.

لانتیموس مانند فیلم‌های قبلی‌اش همه‌چیز را در ظاهر تروتمیز نشان می‌دهد؛ سفیدی دیوارها و راهروهای بیمارستان، خانه شیک شخصیت‌های داستان که اشیا خیلی شیک و مرتب چیده شده‌اند یا لباس پوشیدن شق‌ورق شخصیت‌ها یا حتی نحوه دیالوگ گفتن بازیگران که به‌عمد سرد و ناموزون است تا جایی که اوایل فیلم تصور می‌کنیم بازیگری مثل کالین فارل بد بازی می‌کند(!)، همگی نشان از فضایی استرلیزه دارند. اما جلوتر که می‌آییم متوجه می‌شویم باز مانند فیلم‌های قبلی این کارگردان، این بخشی از تمهید او برای پرداخت دنیای عجیب و غیرقابل توصیفش است. دنیای آدم‌های سرد و بی‌روحی که ربات‌وار با هم حرف‌ می‌زنند و حتی آمیزش‌شان هم به شکلی کاملاً بی‌روح رقم می‌خورد. فقط کافی‌ست نگاه کنید به صحنه‌ای که آنا به شکل یک مرده روی تخت دراز می‌کشد تا استیون به او نزدیک شود. همین اتفاق در صحنه‌ای که کیم روی تختش دراز می‌کشد تا مارتین کنارش بیاید تکرار می‌شود. و این لحظه‌ها در عین حال که سرما و انجماد آدم‌ها را به بیننده منتقل می‌کنند، حاوی طنزی گزنده هم هستند آن هم از جنس سیاهش! مثلاً در بخشی از فیلم، از چشم‌های باب نوجوان خون جاری می‌شود و کیم که خودش روی صندلی چرخدار نشسته، از اتاق بیرون می‌رود در حالی‌که خیلی خونسرد و بی‌توجه فریاد می‌زند: «باب داده می‌میره!» انگار نه انگار که برادرش در حال مرگ است. تازه عجیب‌تر از آن، جمله‌ای‌ست که به برادرش می‌گوید: «وقتی مُردی ام‌پی‌تری خودتو بهم می‌دی؟!» همین دیالوگ‌های به‌شدت عجیب را بارها و بارها از دهان شخصیت‌ها در طول فیلم می‌شنویم و با بازی‌ای که لانتیموس با ما به راه انداخته همراهی می‌کنیم. این‌جا مرز بین جدی بودن یا نبودن از بین رفته است و این آن چیزی‌ست که توضیح حال و هوای فیلم را سخت می‌کند و یا چنان که گفته شد، اصلاً نیازی به توضیح ندارد.

نگارنده ترجیح می‌دهد از درون حرف‌های عجیبی که شخصیت‌ها به یکدیگر می‌زنند چیزی بیرون نکشد. مثل آن‌جا که باب نوجوان از مارتین می‌پرسد زیربغلش چه‌قدر مو دارد یا آن‌جا که آنا دور میز شام از موهای دوست‌داشتنی همه اعضای خانواده می‌گوید یا جایی که استیون، باب را تهدید می‌کند که اگر دروغ بگوید، موهای پسر را به خوردش خواهد داد. لانتیموس هم مانند لینچ به عنصری علاقه نشان داده که لابد درباره‌اش مقاله‌ها خواهند نوشت و احتمالاً عین همین اتفاق درباره اشاره‌های فراوان جنسی فیلم هم خواهد افتاد!

تابلوی «شب‌زنده‌داران»/ ادوارد هاپر

تابلوی «شب‌زنده‌داران»/ ادوارد هاپر

توجه به پوستر اصلی فیلم ما را با نکته دیگری هم آشنا می‌کند. در نوشته‌هایی این‌جا و آن‌جا ذکر شده که نماهایی از فیلم با نگاهی به نقاشی‌های ادوارد هاپر نقاش مهم و معروف آمریکایی ساخته شده است. بعد از این حرف، واجب است نگاهی به نقاشی‌های این هنرمند انداخته شود تا بیش‌تر به موضوع نزدیک شویم. هاپر در مهمترین آثارش از حس تنهایی و سرگشتگی آدم‌ها می‌گفت. نقاشی‌های او هر چند پر از رنگ و نور هستند اما حزن غریبی را هم یدک می‌کشند. سوژه اکثر آثار او آدم‌ها و مکان‌ها هستند و نوع نگاه این هنرمند به گونه‌ای‌ست که رمز و راز در تار و پود آثارش می‌چرخند و این همان جایی‌ست که نیازی به توضیح بیش‌تری ندارد. فقط باید دید و آن حس غریب را لمس کرد. یکی از مهم‌ترین آثار او «پمپ بنزین» نام دارد که در سال ۱۹۴۰ کشیده شده است. مدتی به این نقاشی خیره بمانید و به این فکر کنید که آن مرد میانسالی که صاحب پمپ بنزین است در تنهایی خودش به چه فکر می‌کند. «شب‌زنده‌داران» یکی دیگر از کارهای معروف این هنرمند است که چند نفر را در کافه‌ای شبانه نشان می‌دهد. هاپر بخش اعظمی از کادر خود را به خیابان خلوت و تاریک اختصاص داده و آدم‌های کافه را از پشت شیشه‌ای نامریی می‌بینیم. در نقاشی‌های دیگر هاپر هم بخش اعظمی از کادر به فضای دوروبر آدم‌های غالباً تک و تنها اختصاص می‌یابد. این همان بخشی‌ست که فیلم جدید لانتیموس را به آثار این هنرمند نزدیک می‌کنند. کافی‌ست به پوستر فیلم و فضای باز بالای سر دکتر نگاه کنید که البته این نوع کادربندی را در طول فیلم هم زیاد می‌بینیم. اما فقط هم این نیست؛ آن چیزی که بیش‌تر مطرح است حس تنهایی و رمز و رازی‌ست که این آدم‌ها یدک می‌کشند. آدم‌هایی که از چهره‌های سرد و خنثی‌شان چیزی خوانده نمی‌شود. دکتر استیون مورفی این فیلم همانند آن مرد پشت به ما در تابلوی «شب‌زنده‌داران» هاپر، مرموز و سرگشته و تنها به نظر می‌رسد. حتی استفاده از رنگ‌های شاد و سفید هم در جهت پررنگ کردن همین تنهایی و سرگشتگی، هم در فیلم لانتیموس و هم در نقاشی‌های هاپر استفاده شده است. شاید گفتنش خالی از لطف نباشد که هیچکاک ساختار خانه روی تپه روانی را از تابلوی «خانه‌ای کنار ریل آهن» اثر همین نقاش الهام گرفت.

ماجرای یک انتقام در میان است اما این با تمام انتقام‌هایی که در تاریخ سینما دیده‌ایم، فرق می‌کند. انتقام در این فیلم انگار از ساحتی زمینی، به ساحتی فرازمینی کشیده می‌شود و فیلم را از تریلری روانشناختی به اثری سوررئال‌گونه تبدیل می‌کند. هر چه که جلوتر می‌رویم، نه‌تنها بر میزان رمز و راز فیلم افزوده می‌شود بلکه داستان بی‌رحمانه‌تر می‌شود تا جایی که وقتی نوبت به انتخاب یکی از اعضای خانواده و کشتن او می‌رسد (تا با مرگ او، بقیه از شر نفرین مارتین خلاص شوند)، به این فکر می‌کنیم که چنین ایده‌ای چه‌قدر به بی‌رحمی فیلم‌های هانکه نزدیک است. صحنه‌ای که استیون در حالی‌که اعضای خانواده را دور اتاق نشانده و خودش با تفنگ برای کشتن یکی از آن‌ها به شکل تصادفی شیر و خط می‌کند، در فیلمی واقع‌گرایانه از نوع روزمرگی‌های ما تقریباً می‌توانست غیرقابل دیدن باشد، اما این هنر کارگردان است که مخاطب را روی لبه مرز قساوت و بامزگی و طنز نگه می‌دارد و اجازه نمی‌دهد بیش از حد از دیدن این صحنه بهراسیم. هر چند در یک دیدگاه کلی که از دیدن کلیت فیلم ناشی می‌شود، در انتها از موقعیت این خانواده و زمانه‌ای که در آن زندگی می‌کنند به وحشت خواهیم افتاد.

مارتین چه‌گونه اعضای خانواده را به سمت مرگ می‌کشاند؟ او واقعاً کیست؟ شیطان؟ (شیطانی که عاشق فیلم روز موش‌خرمای هارولد رمیس است!) از کجا آمده؟ چرا این‌قدر رفتارش مشکوک است؟ چرا در صحنه‌های رو به پایان، آنا بر پاهای او بوسه می‌زند؟ این‌ها پرسش‌هایی‌ست که نگارنده قصد ندارد و دوست هم ندارد به آن‌ها پاسخی بدهد. بعضی چیزها باید بی‌جواب بمانند تا تروتازگی خودشان را حفظ کنند. به قول فیلسوف تلخ و غمگین و جستارنویس رومانیایی، امیل چوران: «قوت من در نیافتن پاسخ برای هر چیزی است».

فیلم های دیگر این کارگردان مهم یونانی در «سینمای خانگی من»:

ـ دندان نیش (اینجا)

ـ خرچنگ (اینجا)

۲ دیدگاه به “نگاهی به فیلم کشتن گوزنی مقدس The Killing of a Sacred Deer”

  1. الی گفت:

    نوشته تون بسیار عالی بود. لذت بردم.
    ممنون از شما

    دندان نیش فیلم خوش ساخت تری بود به نظرم.

پاسخ دادن

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سینمای خانگی من – نقد و بررسی فیلم