نیم‌نگاهی به دو نسخه‌ی هجوم ربایندگان جسمِ دان سیگل (۱۹۵۶) و فیلیپ کافمن (۱۹۷۸) با تکیه بر نسخه‌ی کافمن
اونا دارن میان!
.
شاید این از معدود دفعاتی باشد که بازسازی یک فیلم کلاسیک، نه‌تنها چیزی از اصلش کم ندارد که اتفاقاً با انسجامی مثال‌زدنی به‌خصوص در وادی کارگردانی، به جرأت می‌توان گفت از اصلش هم بهتر از کار در آمده است. پرداختن به فضای سیاست‌زده‌ای که این دو فیلم ـ با فاصله‌ای بیست‌ساله نسبت به هم ـ ساخته شده‌اند، شاید در این نوشتهی کوتاه چندان جذاب نباشد. دوران مک‌کارتیسم در فیلم سیگل و دوران جنگ ویتنام در فیلم کافمن، لزوم ساخته شدن‌شان در چنین دهه‌هایی را گوشزد می‌کند و می‌توان با نگاهی موشکافانه نسبت به هر دو، به ارجاع‌های سیاسی مورد نظر دست یافت و از این طریق، به نتایجی رسید که مدنظر این نوشته نیست. چیزی که در این یادداشت اهمیت دارد، پرداختن به جنبه‌ی هنری این فیلم‌ها با تکیه‌ی بیش‌تر روی نسخه‌ی فیلیپ کافمن است. نسخه‌ای که نسبت به اصل خود، حتی چند قدم جلوتر است و برداشتی یک‌سر متفاوت از رمان آخرالزمانی جک فینی به دست می‌دهد که با آن چیزی که در نسخه‌ی دان سیگل می‌بینیم (اینجا)، زمین تا آسمان تفاوت دارد.
همه‌چیز از آسمان آغاز می‌شود و به زمین می‌رسد و این در نسخه‌ی کافمن برعکس نسخه‌ی سیگل، از همان تیتراژ آغازین پیداست؛ موجوداتی غریب، ژله‌مانند، از ناکجاآبادی در سیاره‌ای دیگر، همراه با باران به زمین می‌ریزند، به اطراف می‌چسبند و ماجرا از همین هجوم آغاز می‌شود. کافمن، خاستگاه این گیاهان ترسناک را، هر چند به شکلی نه چندان واضح، نشان می‌دهد تا به لحاظ منطق روایی و فراتر از برداشت‌هایی مخصوصاً سیاست‌زده، انسجام داستان را حفظ کند. اتفاقی که در نسخه سیگل نمی‌افتد و ما چیزی از منبع انتشار آن گل‌های عجیب که نسخه‌های بدلی انسان‌ها را می‌سازند، نمی‌بینیم. ممکن است این رویکرد در فیلم سیگل، از برخی جهات، نسبت به رویکرد محافظه‌کارانه‌ی کافمن (لااقل در بخش فیلم‌نامه)، جسورانه‌تر و جهان‌شمول‌تر به نظر برسد چون می‌توانیم تعبیر و تفسیرهای زیادی از آن بیرون بکشیم، اما وقتی پای باورپذیری و منطقی بودن داستان پیش می‌آید، نسخه‌ی کافمن قانع‌کننده‌تر به نظر می‌رسد. البته تفاوت‌های زیادی در مواجهه با ریزه‌کاری‌های فیلم‌نامه در دو نسخه می‌بینیم که دم‌دستی‌ترین‌شان برمی‌گردد به این نکته‌ها که به عنوان مثال مایلز بنلِ (کوین مک‌کارتی) نسخه سیگل یک دکتر است اما متئو بنلِ (دانالد ساترلند) نسخه کافمن یک کارشناس اداره‌ی سلامت. یا در نسخه‌ی سیگل، مایلز و بکی (دانا واینتر)، عاشق و معشوق‌اند اما در نسخه کافمن، متئو و الیزابت (بروک آدامز) همکار هستند که بعداً به یکدیگر علاقه‌مند می‌شوند. این‌ها به همراه دگرگون بودن سیر روایت به طور کلی و البته کارگردانی بازیگوشانه‌ی کافمن در مقایسه با سیگل، موجب می‌شود هجوم ربایندگان جسم سال ۱۹۷۶ فیلم ترسناک‌تر و تأثیرگذارتری از کار در بیاید.
اینجا به بخش مهم ماجرا می‌رسیم، جایی که کارگردانی و فضاسازی حرف اول را می‌زند. اگر سیگل با تأکید بر نورهای موضعی، می‌خواهد فضایی مالیخولیایی به سبک فیلم‌های نوآر ایجاد کند که از این طریق اتمسفر ترسناک و تهدیدکننده‌ی فیلم خود را به تماشاگر القا نماید، کافمن پا را فراتر می‌گذارد و با پرداختن به ریزه‌کاری‌هایی دیدنی، فیلمش را تهدیدکننده‌تر می‌سازد. چند سال پیش در «سینمای خانگی من» و در بخش «از نگاه قاب‌ها» به این ریزه‌کاری‌ها اشاره کرده بودم (اینجا).
در فیلم سیگل، با دویدن ناگهانی بچه‌ای جلوی ماشین مایلز و منشی مطبش، برای اولین‌بار پا به درون دنیایی می‌گذاریم که آدم‌هایش در حال تغییرند. کمی بعد، بکی زیبا در مطب مایلز حاضر می‌شود و به او می‌گوید ویلما، یکی از اقوامش، عموی خود را انکار می‌کند و ادعا می‌کند آن شخص عمویش نیست. کمی بعد همین اتفاق درباره‌ی آن پسربچه‌ای که ابتدای فیلم جلوی ماشین مایلز پریده بود هم می‌افتد و او مادرش را انکار می‌کند و می‌گوید مادر واقعی‌اش نیست. به این طریق کم‌کم با فضای عجیب داستان آشنا می‌شویم. اما این آشنایی در فیلم کافمن به چه شکلی اتفاق می‌افتد؟ پیش از آن‌که معشوقه‌ی الیزابت به یک انسان مسخ‌شده تبدیل شود، در همان اولین صحنه‌ی فیلم، کشیشی را در حال تاب‌بازی می‌بینیم. سپس از نمای نقطه‌نظر کشیش، محیط اطراف را به شکل معلق و پرتکان نگاه می‌کنیم که همین کافی‌ست تا متوجه باشیم با یک فضای عادی سروکار نداریم. حتی شیشه‌ی شکسته‌ی جلوی اتوموبیل متئو که توسط آشپزهای رستورانی که او به آن‌جا سر زده و به آن‌ها نمره‌ی منفی داده ایجاد شده، خودش عامل تهدیدکننده‌ی دیگری‌ست؛ تا پایان هر وقت سوار بر ماشین متئو هستیم، شهر را از زاویه‌ی همین شیشه‌ی ترک‌خورده می‌بینیم.
کافمن تلاش کرده و موفق شده با ریزترین حرکات، با قدم زدن تهدیدکننده‌ی یک آدم در گوشه‌ی کادر، با نگاه تهدیدگر او، با دویدن یک آدم دیگر در دورترین نقطه‌ی کادر، با نورپردازی، با دوربین روی دست‌های به موقع و تأثیرگذار، با استفاده از لنزهایی خاص در جهت معوج نشان دادن محیط و آدم‌ها، موسیقی و اصوات تأثیرگذار از جمله آژیر پلیس و جزئیات دیگر، فضایی به‌شدت موحش خلق کند و به ما نشان بدهد آدم‌های این شهر، کم‌کم در حال رنگ عوض کردن هستند. کافمن حتی با بهره‌گیری از لوکیشن‌هایی که داستانش در آن می‌گذرد، حس و حال فیلم را تقویت می‌کند. دقت کنید به سه مکان حمام، خشکشویی و کتابفروشی که چگونه با عناصری تهدیدآمیز پوشانده شده‌اند تا فضای مورد نظر کارگردان به وجود بیاید. به عنوان مثال در کتابفروشی، آینه‌ای هست که همه‌چیز را معوج نشان می‌دهد، یا در حمام، آن حوضچه‌های پر از گِلی که مراجعه‌کنندگان درونش دراز می‌کشند، تهدیدکننده به نظر می‌رسند. این‌گونه است که کافمن در زمینه کارگردانی، چند قدمی جلوتر حرکت می‌کند و البته با توجه به پایان تکان‌دهنده‌ی فیلمش می‌توان ادعا کرد حتی در کلیت اثرش هم به دیدگاهی جسورانه‌تر از فیلم سیگل دست می‌یابد. هر چه‌قدر فیلم سیگل با خوش‌بینی به اتمام می‌رسد (که البته اینجا باید سازوکار هالیوود در آن دهه‌ها نسبت به پایان‌بندی خوش فیلم‌ها را در نظر گرفت)، کافمن به تماشاگر اجازه‌ی خیالی راحت و آرام نمی‌دهد. او با مسخ‌شدگی متئو در لحظات آخر و نزدیک شدن به حفره‌ی دهانش که صدایی غریب از آن بیرون می‌آید شوک بزرگی به تماشاگر وارد می‌کند. تنها انسان آگاه جمع به مسخ‌شدگان بی‌روح دوروبرش تبدیل می‌شود تا روزنه‌ی امیدها بسته باشد. در یکی از صحنه‌های فیلم، مردی هراسان به ماشین متئو و الیزابت نزدیک می‌شود و در حالی‌که خودش را به شیشه می‌کوبد، به آن‌ها هشدار می‌دهد که: «اونا دارن میان!» و در نهایت هم با ماشینی تصادف می‌کند و می‌میرد. این مرد هراسان، کوین مک‌کارتی‌ست که در فیلم سیگل، نقش اصلی را بازی می‌کند. کافمن در عین حال که ادای دینش به فیلم اصلی را به این شکل نشان می‌دهد (در بخش کوچکی از فیلم، خودِ دان سیگل در نقش راننده‌ی تاکسی ظاهر می‌شود)، در عین حال و با نگاهی عمیق‌تر، می‌خواهد نشان بدهد که اگر در فیلم سیگل، این شخص به رهایی می‌رسد یا لااقل از دست آن موجودات مسخ‌شده فرار می‌کند، اینجا و در این فضا، دیگر امیدی به زندگی‌اش نیست. انگار او بعد از فیلم، به مدت بیست سال یک‌نفس دویده تا گرفتار آن موجودات عجیب نشود. اما دویدنش در نهایت بی‌فایده بود. «آن‌ها» در نهایت زمین را تسخر خواهند کرد. راه گریزی نیست.
پاسخ دادن