نگاهی به فیلم مادر Mother

• بازیگران: ورا بارانووسکایا ـ نیکلای باتالف ـ الکساندر شیستیاکوف و …
• فیلم‌نامه: ناتان زارخی براساس رمانی به همین نام از ماکسیم گورکی
• کارگردان: وسوالد پودوفکین
• ۸۹ دقیقه؛ محصول شوروی؛ سال ۱۹۲۶
• ستاره‌ها: ۳ از ۵
• این یادداشت در چهل‌وچهارمین کاتالوگ سینماتک موزه‌ی هنرهای معاصر تهران منتشر شده است.

 

به یاد مادرم

هنر برای هنر برای عقیده

 

خلاصه‌ی داستان: در جریان انقلاب کارگری سال ۱۹۰۵ در شوروی، عشق مادری به پسرش اوج می‌گیرد …

 

یادداشت: «سینما یعنی مونتاژ!»؛ این جمله را نظریه‌پردازانی می‌گفتند که قرار بود با سینما اهداف مارکسیسم را رواج بدهند. ماجرا از آن‌جا شروع شد که با روی کار آمدن کمونیست‌ها، سینمای شوروی که اکثر فیلم‌هایش اقتباس‌های ادبی ملودراماتیک با ریتمی کند و خسته‌کننده و یا کمدی‌های سبک بود و تماشاگر چندانی هم نداشت، بلاتکلیف ماند. اما لنین (رهبر کمونیست‌ها) همان ابتدای کار با این جمله تکلیف همه را روشن کرد:«سینما در بین همه‌ی هنرها و رسانه‌ها برای ما، و بقیه‌ی هنرها برای دیگران! ما از سینما خیلی استفاده خواهیم کرد.» این‌گونه بود که سال ۱۹۱۹ کمیته‌ای از طرف دولت تشکیل شد که نظارتی به ساخت و پخش فیلم‌ها داشته باشد تا مغایرتی با اهداف کمونیستی نداشته باشند و یکی از اعضای این گروه نیز همسر لنین بود. در واقع «مدرسه‌ی هنر سینما» اولین مدرسه‌ی سینمایی جهان بود که زیر نظر همین کمیته تشکیل شد و سینماگران مجبور شدند فیلم‌های تبلیغاتی برای رژیم بسازند. در این بین عده‌ای هم بودند که زیر بار این قضیه نرفتند و مهاجرت کردند. آن‌هایی هم که ماندند سینما را سرگرمی نمی‌دیدند. سینما برای آن‌ها فقط وسیله‌ای بود تا پیام‌های ایدئولوژیک سر بدهند و مروج کمونیسم باشند. در این میان جنبش هنری‌ای که در ۱۹۲۰ با نام کانستراکتیویسم (ساخت‌گرایی) در شوروی رواج یافت نیز در ورز داده شدن دیدگاه این نظریه‌پردازان کاملاً مؤثر بود؛ جنبشی که هنر را یک ماشین و هنرمند را یک مهندس می‌دانست و شعار «هنر برای هنر» را به سخره می‌گرفت، برای هنر کارکردی اجتماعی قایل بود و هنرمند را صنعت‌گری می‌دانست که با ماده‌ی خامی که در دست دارد می‌تواند واکنش مطلوب و دل‌خواه را در مخاطب برانگیزد و آن را هدف‌گذاری کند و به این شکل است که «اثر هنری» خلق می‌شود. به بیان دیگر از نظر آن‌ها خلق یک اثر هنری کاملاً محاسبه‌گرانه و مهندسی‌شده است و از چینش و برهم نهادن دقیق و هدف‌دار و مونتاژ اجزا به دست می‌آید. همان‌طور که پیداست چنین دیدگاه محاسبه‌گرانه‌ای به شدت در موازات دیدگاه کمونیستی و رهبران آن از هدف هنر و خلق آن توسط هنرمند قرار می‌گیرد. آن‌ها (ساخت‌گراها) حتی شعارشان هم با مارکس و لنین یکی بود: «هنر هم مانند هر کار دیگری‌ست.» کنار هم قرار گرفتن این دیدگاه تابوشکنانه‌ی هنری از یک طرف و آن ایدئولوژی سیاسی از طرف دیگر، فیلم‌سازانی را که به دنبال اهداف کمونیستی بودند مجاب کرد که سینما یعنی پیام ایدئولوژی به علاوه‌ی مونتاژ! کوله‌شوف، پودوفکین و آیزنشتاین از فیلم‌سازان/ نظریه‌پردازانی بودند که پایه‌گذار سینمای شوروی کمونیستی شدند. همان کسانی که گفتیم به سینما به عنوان سرگرمی نگاه نمی‌کردند و به دنبال بیان‌های ایدئولوژیک خود بودند. آن‌ها به دنبال برقراری ارتباط بین ایدئولوژی مارکسیستی و زبان سینما رفتند و به این نتیجه رسیدند که اساس و پایه‌ی هنر سینما تدوین است. این‌که چرا به چنین نتیجه‌ای رسیده بودند چندان دور از ذهن نیست: گفتیم که از یک طرف سرسپردگی به جنبش ساخت‌گرایی مطرح بود که خودِ این جنبش از جنبش‌های مدرن هنری پیروی می‌کرد که به دنبال نوگرایی و به‌هم‌ریختن قواعد پیش از خود بودند، و از طرف دیگر ریتم کند و کش‌دار فیلم‌های سینمای شوروی مطرح بود که به مذاق هیچ‌کس خوش نمی‌آمد. این عوامل باعث شده بود تا این سینماگران/ نظریه‌پردازان به جمله‌ی «سینما یعنی مونتاژ» برسند. از میان کسانی که نام برده شد، پودوفکین که تحت‌تأثیر استادش کوله‌شف بود نظریه‌ی «تدوین بنیادی» خود را بنا نهاد.

شاید جملاتی از او، سازوکار این نظریه را کمی روشن کند:«با در نظر گرفتن کار فیلم‌ساز متوجه می‌شویم که ماده‌ی خام فعال، چیزی جز همان تکه‌های سلولویید که قسمت‌های جداگانه‌ی رویداد از دیدگاه‌های مختلف روی آن ضبط شده است، نیست. شکل‌هایی که روی پرده می‌افتد و نمایش سینمایی رویدادِ فیلم‌برداری‌شده را می‌سازند از همین تکه‌ها به‌وجود می‌آید. از این‌رو دست‌مایه‌ی فیلم‌ساز از فرایندهای واقعی که در فضای واقعی و زمان واقعی رخ می‌دهند تشکیل نمی‌شود، بلکه از آن تکه‌های سلولویید تشکیل می‌شوند که این فرایندها بر روی آن ضبط شده است. این سلولویید کاملاً تابع اراده‌ی کارگردانی است که تدوینش می‌کند. او می‌تواند در قالب هر نوع شکلی از فرم سینمایی همه‌ی وقفه‌ها را حذف کند و بدین‌سان رویداد را تا بالاترین حد دل‌خواه خود در زمان متمرکز سازد.» تدوین بنیادی پودوفکین ایده‌ای بود که به فیلم‌هایش ریتم و ضرباهنگ می‌بخشید. ساده‌تر اگر بخواهیم بگوییم، او از کنار هم چیدن دو نمای متفاوت، مفهومی می‌ساخت که در راستای مفهومی آن دو نما بود و این برخلاف نظریه‌ی آیزنشتاین بود که به «تدوین دیالکتیک» رسیده بود. آیزنشتاین به مفهوم پیچیده‌ای از ساختار یک فیلم به کمک مونتاژ فکر می‌کرد. او برخلاف کوله‌شف و شاگردش خلفش پودوفکین اعتقاد داشت از کنار هم چیده شدن دو نما، باید به نمای سومی رسید که هیچ ربطی به دو نمای به‌هم قطع‌شده نداشته باشد تا مفهوم جدید شکل بگیرد. مثالی که او می‌آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی هم‌چون یأس و خودکشی استنباط می‌شود که نمی‌تواند در هیچ‌کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد یا مثلاً می‌گفت که در یک نما چاقو و در یک نما قلب را نشان می‌دهیم و از طریق این دو نما که به هم قطع می‌شوند مفهوم سوگواری را به تماشاگر منتقل می‌کنیم. اما دو نمایی که پودوفکین درکنار هم قرار می‌دهد به شکل مفرد هم مفهومی را منتقل می‌کنند؛ نمای دوم در راستای مفهوم نمای اول است و به آن کمک می‌کند. در همین مادر هم به تناوب صحنه‌هایی می‌بینیم که کنار هم چیده می‌شوند تا بار مضمونی اثر پررنگ‌تر شود. به عنوان نمونه می‌توان به صحنه‌ی ملاقات مادر و پسر در زندان اشاره کرد که هم‌زمان با ملاقات احساسی آن‌ها، سرباز مراقب پسر، توجه‌اش به سوسکی جلب می‌شود که درون بشقاب غذا گیر افتاده است. آن سوسک در واقع نمادی می‌شود از پسر که در زندان اسیر است و این‌گونه مفهوم اسیر بودن پسر بازنمایی می‌شود. یا به عنوان مثالی دیگر: پسرِ اسیر شده در زندان، نامه‌ای مخفیانه از مادر دریافت می‌کند که در آن اشاره شده قرار است او را از زندان فراری دهند. پسر با خواندن نامه مثل بچه‌ها ذوق‌زده می‌شود و شروع می‌کند به بالا و پایین پریدن. این لحظات به بازی کودکان در آب و خروش امواج آب قطع می‌شود که نمادی‌ست بر شور ظاهری و باطنی پسر. یا مثالی دیگر: خیل عظیم اعتصاب‌کنندگان در خیابان‌ها راه می‌روند و در این میان نماهایی هم می‌بینیم از آب‌ روانی که میان جوی‌ها در کوچه و از سقف خانه‌ها سرازیر است. این‌گونه است که تدوین بنیادی پودوفکین شکل می‌گیرد و به روش مؤثری در فیلم‌سازی بدل می‌شود که کل سینما را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.

پودوفکین در مادر ارتباط یک مادر و فرزندش را در پس‌زمینه‌ای از انقلاب کارگری شکست‌خورده‌ی ۱۹۰۵ روایت می‌کند. هم‌سویی دیدگاه فیلم‌ساز با ایدئولوژی رهبرانش در باب مظلومیت طبقه‌ی کارگری در اغلب صحنه‌های فیلم به وضوح دیده می‌شود که ظریف‌ترین اشاره‌ها در صحنه‌ی دادگاه پسر وجود دارد: در حالی‌که مادر بدبخت و زجرکشیده‌ی داستان با بازی فوق‌العاده‌ی ورا بارانووسکایا (که به آن خواهیم رسید) گوشه‌ای از سالن نشسته و منتظر ورود قضات است تا حکم پسرش را اعلام کنند، در اتاقی دیگر قاضی‌ها را می‌بینیم که پا روی پا انداخته‌اند و سیگار می‌کشند و با تبختر لباس‌های شیک به تن می‌کنند و در ستایش اسبی زیبا حرف می‌زنند. بعدتر در جلسه‌ی دادگاه هم همین بی‌توجهی به زندگی و موقعیت اقشار فرودست جامعه در نزد اقشار بالادست را می‌بینیم. جایی که یکی از زنان حاضر در جلسه که پیداست از ثروتمندان است، بدون توجه به حال‌وهوای شخصیت‌های فلک‌زده‌ی داستان، در فکر جذاب بودن چهره‌ی قاضی و توجه به سکسکه‌ی وکیل مدافع است. اما همه‌ی ماجرا این نیست؛ فیلم موفق می‌شود در پسِ چنین شعارهایی، داستانی تعریف کند از عشق یک مادر به فرزندش. عشقی که حتی به نقض‌غرض هم منجر می‌شود: مادر به خاطر پسرش است که جای تفنگ‌های مخفی‌شده را به پلیس لو می‌دهد به این خیال که بعد از این کار، پسر را آزاد خواهند کرد. اما نمی‌کنند و مادر با عذاب وجدانی عمیق باقی می‌ماند و در پی راه حلی برای آزاد پسر. این داستان جذاب و درگیرکننده است که به شعارهای ایدئولوژیک توازن می‌بخشد. پودوفکین در بین هم‌نسلانش گرایشی عامه‌پسندانه‌تر به سینما داشت. به این معنا که فرمالیسم (نکته‌ای که باعث شد سیاست‌مداران و نهادهای دولتی فشار خود را بر کارگردانان این جنبش افزایش بدهند و متفق‌القول باشند که فیلم‌های جنبش مونتاژ نخبه‌پسند است و برای طبقات کارگر شوروی قابل درک و جذاب نیست. که این امر باعث شد در ۱۹۳۰ وقتی استالین به جای لنین در رأس حکومت کمونیست قرار گرفت، دستور بدهد فیلم‌های عامه‌پسند ساخته شود و این دستور آب سردی بود بر آتش مکتب مونتاژ) موجود در آثار کارگردانی مثل آیزنشتاین که به نوعی خشکی و بی‌روحی منجر می‌شود، در کارهای پودوفکین چندان نمودی ندارد. انگار فیلم‌های او چیزی بود بین شعارهای «هنر برای هنر» و «هنر برای عقیده». به عنوان مثال در مقوله‌ی بازیگری، در همین فیلم مادر می‌بینیم که بارانووسکایا چقدر قدرتمندانه بر پرده ظاهر می‌شود. احساسات عمیق او نسبت به پسرش، با آن چهره‌ی دفرمه و زجرکشیده، آن‌قدر طبیعی از آب در آمده است که جاهایی مانند اعتراض او به حکم صادره از سوی دادگاه، بیننده را آزار می‌دهد. پودوفکین خودش بازیگری بود که در ۱۴ فیلم از جمله همین فیلم در نقش پلیس و در ایوان مخوف (آیزنشتاین، ۱۹۴۴) در نقش گدا بازی کرد و در نتیجه اهمیت بازیگری را در سینما می‌دانست و برخلاف آیزنشتاین از بازیگران حرفه‌ای تئاتر برای ایفای نقش استفاده می‌کرد. همین نکات موجب می‌شد فیلم‌های او فیلم‌های گرم‌تری از آب دربیایند. پودوفکین با اقتباس از رمان «مادر» ماکسیم گورکی، حکایت‌گر رابطه‌ی پرفرازونشیب مادر و فرزندی‌ست که  به پایان خوبی نمی‌رسد، هم‌چنان که انقلاب ۱۹۰۵ کارگران جامعه …