نگاهی به فیلم خانه‌ای در خیابان چهل‌ویکم

• بازیگران: علی مصفا ـ مهناز افشار ـ سهیلا رضوی و …
• فیلم‌نامه: آزیتا ایرایی
• کارگردان: حمیدرضا قربانی
• ۱۰۰ دقیقه؛ محصول ۱۳۹۴
• ستاره‌ها: ۲ از ۵

 

موقعیت‌های هدررفته

 

خلاصه‌ی داستان: محسن در دعوایی مرتضی برادر کوچکش را می‌کشد و می‌گریزد. فروغ زن مقتول و سعید پسر مقتول همراه با حمیده زن محسن و شکوه مادر دو برادر در طبقه‌های مختلف یک آپارتمان زندگی می‌کنند. کشمکش فروغ و حمیده بر سر مکان پنهان شدن محسن به جاهای باریک می‌کشد. حمیده می‌گوید خبری از محسن ندارد اما فروغ باور نمی‌کند. کسی که از جای محسن خبر دارد شکوه است و در نهایت هم محسن را تحویل می‌دهد. فروغ حق قصاص ندارد اما به جای او سعید مجازات می‌خواهد …

 

یادداشت: فیلم موقعیت غریب و تلخی دارد: تصور کنید مادری را که یک پسرش آن یکی را کشته و فرار کرده است. همین یک خط کافی‌ست تا اوضاع و احوال مادر را بفهمیم. مادر نه‌تنها داغ مرگ یک بچه را در دل دارد، بلکه می‌داند آن یکی بچه هم به‌زودی اعدام خواهد شد. او هر چند پسر را  جایی پنهان کرده اما در نهایت تصمیم می‌گیرد معرفی‌اش کند تا عدالت اجرا شود. اما همه‌ی ماجرا این نیست؛ شکوه تحت فشار دو عروسش هم هست. دو عروسی که یکی به عنوان زن پسر به‌قتل‌رسیده از مادر انتظار دارد پسر قاتل را تحویل بدهد و دیگری به عنوان همسر پسر قاتل از مادر انتظار دارد مواظب پسر باشد و تلاش کند که بالای دار نرود. ملاحظه می‌کنید که موقعیت مادر در این میان بسیار پیچیده و ترسناک است. از آن موقعیت‌های دراماتیکی که شاید فقط در فیلم‌ها شاهدش باشیم و بتوانیم تلخی‌اش را تحمل کنیم وگرنه که در واقعیت به دوش کشیدن چنین بار سنگینی کار هر آدمی نیست. اما فیلم‌نامه به عنوان اصلی‌ترین ضعف فیلم این موقعیت به‌شدت دراماتیک را به راحت‌ترین شکل ممکن هدر می‌دهد. یعنی به جای آن‌که کنار مادر بمانیم و همراه او داستان را ببینیم، آن‌قدر از این شاخه به آن شاخه می‌پریم و آدم‌های مختلف را دنبال می‌کنیم که به این شکل علناً هیچ دریافتی از موقعیت مادر به تماشاگر منتقل نمی‌شود. انگار فیلم‌نامه‌نویس و در پی آن فیلم‌ساز تلاش می‌کنند از زیر بار نشان دادن سنگینی عذابی که بر دوش مادر افتاده، فرار کنند و تا حد ممکن او را در مرکز ماجرا قرار ندهند. غافل از این‌که در این میان اتفاقاً تنها شخصیتی که دراماتیک‌ترین موقعیت ممکن را دارد، همین مادر است.

از سوی دیگر شخصیت دیگری هم در فیلم‌نامه هست که نقش مهمی در داستان ایفا می‌کند؛ سعید، پسری که بعد از قتل پدرش به‌شدت عصبی و بدعنق شده و حتی نفرت از عمویش را به نفرت از زن عمو و دخترعمویش هم تسری داده و چشم دیدن آن‌ها را هم ندارد. شاید نه در حد موقعیت مادر، اما موقعیت او هم با توجه به سن و سال کم‌اش و درکی که از اتفاق رخ‌داده در ذهن دارد، بسیار پیچیده و بغرنج است. حالت‌های عصبی او که با موتیف کوبیدن مداوم توپ به دیوار و ایجاد صدایی تهدیدکننده همراه است مانند یک پیش‌زمینه در ذهن تماشاگر عمل می‌کند: این پسر نقشه‌های بدی برای عمو دارد. حرف زدن با او بی‌فایده است.  مجازات می‌خواهد و در آن سن و سال کم از همه‌چیز آگاه است. زمانی که فروغ با محسن رودرو می‌شود و محسن می‌گوید که می‌خواهد سعید را ببیند تا با او صحبت کند، فروغ مانعش می‌شود. تمام این عوامل دست به دست هم می‌دهند که سعید هم تبدیل شود به دومین شخصیت مهم داستان. تماشاگر با آن پیش‌زمینه‌ها منتظر اتفاق بزرگ‌تری می‌ماند و صحنه‌ای که در نهایت محسن خودش را نشان می‌دهد و از محل اختفایش بیرون می‌آید، تبدیل به صحنه‌ی حساسی می‌شود؛ سعید چه خواهد کرد؟ اما متأسفانه این لحظه به‌راحتی هر چه تمام‌تر هدر می‌رود: سعید در حالتی بچگانه محسن را زیر مشت‌های ناتوان خود می‌گیرد و همه‌چیز تمام می‌شود. طبیعتاً منظور این نیست که مثلاً سعید دست به قتل عمویش بزند یا چنین چیزهایی، اما کارگردان با ایجاد انتظار در تماشاگر و در نهایت جواب ندادن به آن، باعث سرخوردگی‌اش می‌شود. به عنوان مثال اگر آن صحنه‌ی نهاییِ رویارویی محسن با سعید نبود چه اتفاقی می‌افتاد؟ تماشاگر در فکر این‌که سعید ممکن است چه بلایی سر عمویش بیاورد و از این به بعد چه اتفاقی خواهد افتاد، از سالن بیرون می‌رفت. درست است که در این حالتِ فرضی باز هم با آن پایان بازهای همیشگی رو به‌رو بودیم اما لااقل نسبت به نسخه‌ی کنونی، پایان باز بهتری در انتظارمان بود.