نگاهی به فیلم «چشموگوشبسته»
- بازیگران: امین حیایی ـ بهرام افشاری ـ آناهیتا درگاهی و…
- نویسنده: هما بذرافشان
- کارگردان: فرزاد مؤتمن
- ۹۳ دقیقه؛ سال ۱۳۹۷
- ستاره ها: ۲/۵ از ۵
- این یادداشت در شماره ۵۶۴ مجله «فیلم» منتشر شده است
- رسم الخط این یادداشت بر طبق رسم الخط مجله «فیلم» تنظیم شده است
.
کپیِ خوب یا اریژینالِ بد؟
.
خلاصه داستان: شب‌خیز (امین حیایی) که ناشنواست، در یک داروخانه کار می‌کند. یک روز مردی مشکوک با یک کیف به مغازه او می‌آید و در حالی که شب‌خیز حواسش سمت دیگری‌ست و صدایی هم نمی‌شنود، مرد مشکوک کیف را داخل مغازه پنهان می‌کند. در همین لحظه زنی چرم‌پوش (آناهیتا درگاهی) وارد مغازه می‌شود و مرد را می‌کشد اما نمی‌تواند کیف را پیدا کند. شب‌خیز در آخرین لحظه‌ای که زن چرم‌پوش از مغازه بیرون می‌رود، تنها موفق می‌شود کفش‌های او را ببیند. در ادامه سعید (بهرام افشاری) که نابیناست برای استخدام شدن به داروخانه می‌آید. در حالی که یکی نابیناست و دیگری ناشنوا، برقراری ارتباط بسیار سخت پیش می‌رود تا زمانی که هر دو متوجه می‌شوند جسدی روی زمین افتاده است. آن‌ها تا به خودشان بیایند، پلیس سر می‌رسد و به جرم قتل بازداشت‌شان می‌کند. پلیس حرف‌های نامفهوم این دو مرد را باور نمی‌کند تا این که آن‌ها طی یک اتفاق از دست پلیس فرار می‌کنند و تصمیم می‌گیرند خودشان به دنبال خلافکارها بیفتند و پرده از راز آن کیف بردارند…
.
یادداشت: این دیگر نکته‌ای بدیهی‌ست که الهام گرفتن، کپی کردن، برداشت آزاد و بازسازی با یک‌دیگر فرق دارند و هر کدام هم شرایط و قوانین خودشان را طلب می‌کنند. در این میان، کپی‌کاری مذموم است و البته اگر بدون ذکر نام منبع هم باشد، به دزدی راه می‌برد که تکلیفش معلوم است. در تاریخ سینمای دنیا، کپی کردن فیلم‌ها از روی دست همدیگر امری مرسوم است و به هر حال کم‌وبیش اتفاق افتاده و می‌افتد. همه فیلم‌های دنیا را ندیده‌ایم تا دقیقاً بدانیم چه کسی از روی دست چه کسی کپی کرده و آیا از او اجازه گرفته یا نه. اما تا جایی که خبر داریم و با توجه به فیلم‌هایی که دیده‌ایم و در دسترس بوده‌اند، اگر هم کسی از روی دست کسی کپی کرده، خیلی وقت‌ها اجازه این کار را هم گرفته و حق کپی‌رایت رعایت شده. این کپی‌کاری‌ها در هر کشوری دلایل خودش را دارد. به عنوان مثال در سینمای آمریکا بیش از آن که این کار به کمبود خلاقیت و ته کشیدن مضمون ربط داشته باشد، به این مربوط است که سازندگان و تهیه‌کنندگان تصور می‌کنند برخی از فیلم‌ها هنوز چیزهایی برای نشان دادن دارند و به‌اصطلاح «ته نکشیده‌اند»، پس دوباره از آن‌ها استفاده می کنند و چیزهایی هم به آن اضافه می‌کنند که به این کار دیگر کپی نمی‌گویند، می‌گویند بازسازی. از شهامت واقعی (برادران کوئن، ۲۰۱۰) که از روی فیلمی با همین نام (هنری هاتاوی، ۱۹۶۹) ساخته شد بگیرید تا مثلاً فیلم ترسناک آن (اندی موشیتی، ۲۰۱۷) که از روی فیلمی دو قسمتی با نام آن (تامی لی والاس،۱۹۹۰) ساخته شد. در این بازسازی‌ها هدف این است که فیلم‌ها را با معیارها و سلیقه‌های روز تطابق بدهند. فیلم‌سازان آمریکایی در بازسازی فیلم‌های کشورهای دیگر هم اتفاقاً ید طولایی دارند که بسیار هم هنرمندانه این کار را انجام می‌دهند. این جا هم نمونه‌ها زیادند. به عنوان مثال می‌توان از رفتگان (مارتین اسکورسیزی، ۲۰۰۶) نام برد که بازسازی فیلمی هنگ‌کنگی به نام امور شیطانی (آندرو لا و آلن ماک، ۲۰۰۲) بود که اتفاقاً از اصل خود هم چیزی کم نداشت.
اما به عنوان مثال، در سینمای مهمی مانند هند، به دلیل تولید بالای فیلم‌ها در سال، برخی ناگزیر به کپی کردن روی می آورند تا چرخه تولید متوقف نشود. در واقع این‌جا انگیزه‌ها کمی متفاوت از آمریکاست؛ گاهی مضمون کم می‌آید و چشمه خلاقیت می‌خشکد و چاره‌ای جز تقلب باقی نمی‌ماند. سازوکار عظیم و عجیب آن سینما، تهیه‌کنندگان، سرمایه‌گذاران و شرکت‌های فیلم‌سازی را مجبور می‌کند که به این شکل کارشان را پیش ببرند و البته واضح است که این را نباید به کل سینمای هند تعمیم داد. از جدیدترین نمونه‌ها می‌توان به بادلا/انتقام (سوجای گوش، ۲۰۱۹) اشاره کرد که بازسازی فیلمی مهم از سینمای اسپانیا به نام مهمان ناخوانده (اوریول پولو، ۲۰۱۶) است. در این فیلم هندی، تنها جنسیت شخصیت‌های اصلی عوض شده است و باقی ماجرا همانی‌ست که در فیلم اسپانیایی اتفاق می‌افتد و البته در تیتراژ فیلم هندی هم به نام فیلم اسپانیایی اشاره می‌شود تا همه‌چیز روشن باشد.
به هر حال هر کدام از این کشورهایی که نام برده شد، دلیل خودشان را برای بازسازی یا کپی‌کاری از فیلم‌های دیگران دارند که به برخی از آن‌ها به شکل گذرا اشاره شد. اما وقتی به ماجرای سینمای خودمان می‌رسیم، متوجه خواهیم شد در زمینه کپی‌کاری و تقلب از روی دست این و آن، نه‌تنها چیزی کم نداریم، بلکه احتمالاً در صدر هم قرار می‌گیریم و نکته تأسف‌انگیز این است که اغلب این کپی‌کاری‌ها هم نمونه‌های ناموفقی هستند که نه‌تنها در تیتراژ به نام منبع اصلی اشاره نشده، بلکه سازندگان آن آثار هم اغلب منکر دیدن فیلم اصلی شده‌اند و اصرار داشته‌اند که با فکر و هوش خودشان فیلم ساخته‌اند! نام بردن از تعداد فیلم‌هایی که در سینمای ایران چنین شرایطی دارند، در این یادداشت نمی‌گنجد. کمبود خلاقیت به علاوه تشنگی برای رسیدن به پول در کم‌ترین زمان و راحت‌ترین شکل ممکن، بدون فشار آوردن به مغز و البته عدم وجود چیزی به نام قانون کپی‌رایت در ایران از مهم‌ترین عواملی هستند که موجب می‌شوند فیلم‌سازان، تهیه‌کنندگان و نویسندگان به چنین کاری روی بیاورند. با این که برقرار نبودن قانون کپی‌رایت، دست را برای تقلب باز می‌گذارد ولی با این وجود برخلاف جاهای دیگر دنیا، خیلی کم‌تر دیده‌ایم که کسی به منبع اصلی فیلمی که ساخته اشاره کند، که حتی اگر اشاره هم کند، نیازی به پرداخت پول به سازندگان اثر اصلی ندارد. اما به قول معروف قرار نیست کم بیاوریم! مدتی پیش فیلمی دیدم از سینمای کره جنوبی به نام قفل (لی کِوون، ۲۰۱۸) که در تیتراژ ابتدایی‌اش از فیلم خوب اسپانیایی خواب عمیق (خائومه بلاگوئرو، ۲۰۱۱) نام برده بود و مخاطب فکر می‌کرد با یک کپی‌کاری طرف است اما بعد از دنبال کردن داستان متوجه می‌شد تنها ایده اولیه فیلم اسپانیایی را برداشته‌اند و داستان خودشان را تعریف کرده‌اند و این دو فیلم هیچ ربطی به هم ندارند. این یعنی حساب و کتابی وجود دارد که در ایران وجود ندارد. اجازه بدهید چند مثال از کپی‌کاری‌های سینمای ایران بزنیم تا دست‌مان پر باشد:
دو خواهر (محمد بانکی، ۱۳۸۵) جزو فیلم‌هایی‌ست که فریم به فریم از دو تا زیاده (فرناندو ترئوبا، ۱۹۹۵) ساخته شده. حتی در شکل تیتراژ، لوکیشن‌ها و گریم شخصیت‌ها نیز به هیچ عنوان فیلم اصلی را از نظر دور نگه نداشته‌اند تا حدی که حتی موهای محمدرضا گلزار هم شبیه موهای آنتونیو باندراس است! در سال‌هایی که انبوه سایت‌های دانلود فیلم موجود نبود، شاید سازندگان فیلم تصور نمی‌کردند که کپی‌کاری از روی یک اثر نه‌چندان‌شناخته‌شده لو برود اما خب این اتفاق افتاد، مچ‌شان گرفته شد و روسیاهی به زغال ماند. حسین مثقالی، فیلم‌نامه‌نویس این فیلم، درباره ماجرای تقلید از آن فیلم خارجی، در همان سال‌ها حرف جالبی زد که دانستنش خالی از لطف نیست: «آقای بانکی با من تماس گرفت و گفت فیلمی سراغ نداری که بشود آن را آداپته کرد؟ من زیاد مایل به این کار نبودم اما در نهایت قبول کردم. مدتی قبلش فیلمی به نام دو تا زیاده دیده بودم که دوستی به من معرفی کرده بود. آن را به آقای بانکی دادم و ایشان بلافاصله پسندید. طرحی از روی آن نوشتیم و ارشاد هم بلافاصله پروانه ساختش را صادر کرد. صحنه‌های غیراخلاقی فیلم را درآوردیم و به جایش خواستگاری گذاشتیم و یک روان‌شناس وارد داستان کردیم تا قهرمان‌های مشکل‌دار فیلم را راهنمایی کند. بقیه داستان تقریباً همان است که در فیلم خوش‌ساخت دو تا زیاده بود و مایی که وارد این ورطه شده بودیم دلیلی برای عوض کردنش نمی‌دیدیم! در زمان اکران فیلم، برخلاف تصورم کسی به کپی بودن فیلم گیر نداد.» به این می‌گویند صداقت!
چپ‌دست (آرش معیریان، ۱۳۸۴) تقلیدی بود از پنجاه قرار اول (پیتر سیگال، ۲۰۰۴). مارمولک (کمال تبریزی، ۱۳۸۲) تقلیدی بود از ما فرشته نیستیم (نیل جردن، ۱۹۸۹). نکته بامزه این‌جاست که ترک‌ها یکی‌دوسال پیش سریالی ساختند که داستانش را از روی مارمولک برداشته بودند: مارمولک: تولدی دوباره. آن‌طور که گفته شد تمام حق و حقوق مربوط به داستان فیلم را به طرف ایرانی پرداخت کردند تا حرف و حدیثی پیش نیاید و خب همین نکته روشن می‌کند که جاهای دیگر دنیا بر خلاف ما، خیلی چیزها را رعایت می‌کنند. زن بدلی (مهرداد میرفلاح، ۱۳۸۴) تقلیدی محض بود از مرد خانواده (برت رتنر،۲۰۰۰). همه‌چی آرومه (مصطفی منصوریار، ۱۳۹۱) کپی‌کاری خماری (تاد فیلیپس، ۲۰۰۹) بود. تو و من (باز هم محمد بانکی!) مانند ساخته قبلی کارگردان، تقلیدی نما‌به‌نما این‌بار از خواستگاری (آن فلچر، ۲۰۰۹) بود و این لیست را همین‌طور می‌توان ادامه داد و به نتایج فاجعه‌بارتری هم رسید که در هیچ‌کدام نامی از محل کپی‌برداری برده نشده و تازه از آن کمدی‌هایی که پشت سر هم روی پرده می‌روند و کپی‌های دست‌چندم از فیلم‌های ایرانی دهه‌های گذشته هستند می‌گذریم که خودش داستانی دارد. یعنی برخی از فیلم‌سازان ایرانی حتی به خودمان هم رحم نمی‌کنند!
حالا پرسش این‌جاست: آیا کپی کردن (البته با ذکر منبع) کار زشت یا بی‌ثمری‌ست؟ راستش پاسخ قطعی به این پرسش کمی سخت است. به نظر می‌رسد در نهایت باید به این نکته توجه کرد که حاصل این کپی‌کاری چه‌گونه از کار در آمده. قبول کنید سخت است فیلمی را که سازندگانش اعلام کرده‌اند از روی فلان‌فیلم ساخته شده و البته به مقصودش (خنداندن، گریاندن، ترساندن و کلاً ارتباط با مخاطب) رسیده، کلاً نادیده بگیریم. سینمای ما پر است از فیلم‌های اریژینال بد که در مقابل‌شان یک کپی خوب (که اعتراف به کپی بودن هم کرده) می‌تواند جلوتر باشد. گاهی باید به همین اندک‌ها رضایت داد.
حالا در جدیدترین کپی سینمای ایران، شر نبین و شر نشنو (آرتور هیلر، ۱۹۸۹) هدف قرار گرفته است. درباره این کپی‌برداری جدید، از دو دیدگاه می‌توان وارد بحث شد. یکی از دیدگاه خود فیلم و با وجود کلیتی به نام سینمای ایران و دیگری از دیدگاه حال و احوال و افکار کارگردانش. هنگام تماشای فیلم، از نسخه آمریکایی خبر نداشتم و در تیتراژ پایانی بود که متوجه این موضوع شدم. هر چند ایده ابتدایی داستان چنان بود که آدم را درباره اریژینال بودنش به شک می‌انداخت! طبیعتاً بلافاصله فیلم هیلر را دیدم. حالا ببینیم نسخه ایرانی با نسخه آمریکایی چه فرق‌ها و چه شباهت‌هایی دارد. شاید در پس روشن شدن این تفاوت‌ها و تشابه‌ها، برای این پرسش مهم هم پاسخی پیدا کنیم: چشموگوشبسته یک کپی‌کاری خوب است یا بد؟
در فیلم آرتور هیلر، فرار شخصیت‌های ناشنوا و نابینا از دست پلیس برای رسیدن به خلافکارها، از ایده‌ای بی‌نمک بهره برده است: دو شخصیت اصلی مقداری آب در دهان خودشان نگه می‌دارند تا در زمانی مناسب آن را روی صورت پلیس‌ها بریزند و فرصت فرار پیدا کنند. اما در فیلم مؤتمن این بخش اتفاقاً جذاب‌تر و از لحاظ داستانی قابل‌باورتر است. ماجرا این‌گونه است که دو شخصیت نابینا و ناشنوای فیلم همراه با یک زندانی گردن‌کلفت، در ماشین پلیس و تحت‌الحفظ به سمت زندان می‌روند که در میانه‌های راه، دوستان لات زندانی گردن‌کلفت، مانند فیلم‌های پلیسی سر می‌رسند، ون پلیس را متوقف می‌کنند و زندانی را می‌رهانند. در بلبشوی درگیری پلیس و خلافکارها، دو شخصیت اصلی هم فرصت می‌یابند که فرار کنند. همین‌طور که ملاحظه می‌کنید، این سکانس کاملاً متفاوت است و اتفاقاً در فیلم مؤتمن، با صحنه بامزه‌تری مواجه هستیم. یا نگاه کنید به پایان فیلم مؤتمن که با پایان‌بندی فیلم هیلر زمین تا آسمان فرق می‌کند. در چشموگوشبسته، خط داستانی جدیدی به ماجرا اضافه شده که انگار می‌خواهد بیننده را برای قسمت دوم هم آماده کند.
نویسنده فیلم‌نامه و قطعاً کارگردان نسخه ایرانی سعی کرده‌اند حتی اگر شده چیزهایی جزیی به داستان اضافه کنند. به عنوان مثال توجه‌تان می‌دهم به صحنه‌ای که شخصیت ناشنوا (حیایی) روی سقف ماشین ایستاده و از آن‌جا داخل هتل را دید می‌زند اما حواسش نیست که ماشین روی دنده‌خلاص است و شروع به حرکت کرده. در نتیجه وقتی مناظر از جلوی دوربین‌اش می‌گذرند، متعجب و تازه چند ثانیه بعد متوجه می‌شود که ماشین راه افتاده. این اتفاق در فیلم آرتور هیلر به شکل دیگری می‌افتد که اتفاقاً باز هم بامزه نیست و برخلاف سکانسی که کارگردان ایرانی تدارک دیده، حتی از لحاظ اجرایی هم چندان چشم‌گیر نیست.
یا شوخی‌های ریز دیگری که فقط در نسخه ایرانی دیده می‌شود و بانمک هم از کار در آمده‌اند که یکی از بهترین‌هایش مربوط است به پلیس (کرامتی) که با یک لگد درِ یکی از اتاق‌های مسافرخانه را از جا می‌کند اما انگار که خودش هم انتظار چنین قدرتی را نداشته، می‌ترسد و جا می‌خورد که باید بازی کرامتی را در این لحظه کوتاه ببینید. یا از همه مهم‌تر (که اتفاقاً اصلاً هم مهم نیست!) سکه‌ای‌ست که خلافکارها در نسخه آمریکایی دنبالش هستند و ما آن را می‌بینیم اما در فیلم مؤتمن این سکه تبدیل شده به مک‌گافینی که درون یک چمدان کوچک قرار داده شده و ما جز نوری سبزرنگ که هر بار بعد از باز کردن چمدان روی صورت شخصیت‌ها می‌تابد، چیز دیگری از آن نمی‌بینیم و اصلاً نیازی هم نیست ببینیم. این‌جا هم به نظرم ایده فیلم مؤتمن کارآمدتر از ایده فیلم هیلر است.
اما طبیعی‌ست که چند تا از شوخی‌ها هم به‌ناچار و به خاطر ممیزی به شکل دیگری درآمده باشند که در ایران قابل نمایش شود. از آن جمله سکانسی‌ست که ناشنوا به اتاق زن خلافکار می‌رود تا چمدان مک‌گافین را بردارد اما در لحظه‌ای حساس، زن که روبدوشامبر به تن دارد از حمام بیرون می‌آید ولی چون به صورتش ماسک زده در نتیجه چشم‌هایش بسته است و همین باعث می‌شود نتواند مرد را ببیند. اما در فیلم اصلی، زن خلافکار زیر دوش است و در لحظه‌ای که ناشنوا وارد حمام می‌شود تا کیف را بردارد، زن که صورتش پر از کف است و چشم‌هایش را به همین دلیل بسته، به دنبال کیفش می‌گردد. یا از آن جالب‌تر، پوشش زن خلافکار داستان است که در فیلم هیلر، دامنی کوتاه به تن دارد و در فیلم مؤتمن زنی‌ست چرم‌پوش! که این پوشیدن چرمی سیاه، مخاطب آشنا با حال و هوای ذهنی کارگردان را به سمت فیلم‌های نوآر و پلیسی می‌برد که اتفاقاً مورد علاقه کارگردان است.
اما سکانس‌ها و شوخی‌های دیگر تقریباً همان چیزی هستند که در فیلم اصلی می‌بینیم، مانند سکانس بامزه عکس گرفتن در اداره پلیس و یا سکانس فرار دو شخصیت اصلی توسط طنابی که داخل حیاط خلافکارها کشیده شده و ریزه‌کاری‌های دیگر که در فیلم اصلی هم وجود دارند و کارگردان نسخه ایرانی هم تلاشی برای متفاوت جلوه دادن‌شان نکرده. به این قسمت‌ها که می‌رسیم به‌هرحال حس بدی به مخاطب‌های جدی‌تر سینما دست می‌دهد وگرنه برای مخاطب‌های عادی و گذری که حتی شاید به تیتراژ فیلم هم نگاه نکنند و جز بازیگرها و داستان، چیز دیگری برای‌‌شان اهمیت نداشته باشد، قطعاً این چیزها به چشم نخواهد آمد.
اما اگر قرار باشد وارد مضمون فیلم بشویم، پرداختن به فیلم مؤتمن، خواه‌ناخواه ما را به سمت فیلم آرتور هیلر هدایت می‌کند. فیلمی که ایده‌ای جذاب را دستمایه قرار داده تا نشان بدهد انسان‌ها با وجود ضعف‌های جسمانی یا حتی شخصیتی، می‌توانند همدیگر را کامل کنند. پایه و اساس فیلم‌نامه، حادثه است و خبری از شخصیت‌پردازی نیست. شخصیت ناشنوا داروخانه‌ای را اداره می‌کند و هیچ‌گاه از خودمان نخواهیم پرسید این آدم دکتر است یا نه؟ داروخانه مال خودش است یا نه؟ چرا آن‌جا کار می‌کند؟ یا به عنوان مثال درباره شخصیت نابینا نخواهیم پرسید او پیش از این‌که وارد داستان شود از چه کاری اخراج شده و چرا؟ کجا زندگی می‌کند؟ چرا نمی‌خواهد قبول کند که نابیناست؟ و … این پرسش‌ها هنگام دیدن هر دو نسخه به ذهن نمی‌رسند چون اساس کار روی اتفاق‌هایی‌ست که پیاپی رخ می‌دهند و ذهن بیننده را مدام با پیچ جدیدی آشنا می‌کنند. در چنین دنیایی‌ست که شخصیت‌ها همگی تیپ‌هایی از‌پیش‌مشخص‌شده هستند که بدی‌ها و خوبی‌های‌شان قابل پیش‌بینی‌ست و بیش از این هم نیازی ندارند به مخاطب توضیح بدهند. یک کمدی ساده که خنداندن مخاطب و فراهم آوردن لحظه‌هایی خوب برای او، هدف‌گذاری اصلی‌اش است و هیچ پیام و مضمون و پند خاصی را مد نظر قرار نداده. هر دو فیلم که تمام می‌شوند، به‌راحتی می‌توانیم فراموش‌شان کنیم و خودشان هم اصراری ندارند که همیشه به یادشان بمانیم.
اما خیلی‌ها با دیده تحقیر به کار جدید فرزاد مؤتمن نگاه می‌کنند و اولین واکنش‌شان بعد از تماشای چشموگوشبسته، سر تکان دادن و افسوس خوردن برای کارگردانی‌ست که شب‌های روشن را ساخته و عاشق گدار است. هیچ علاقه‌ای به شب‌های روشن ندارم اما واقعیت این است که برای مؤتمن نگرانم. او یکی از کارگردان‌های باسواد و بادانش سینمای ایران است. کارگردانی که با همان فیلم اولش نشان می‌دهد دکوپاژ بلد است و سینما را مثل کف دست می‌شناسد. اما چه‌گونه می‌شود که او حتی برای تبلیغ فیلم جدیدش هم دست‌به‌عصا عمل می‌کند؟ انتشار عکس‌های سراسر شب (در حالی‌که بعد از یکی‌دو سال هنوز اکران نشده) آن هم در شروع اکران چشموگوشبسته از این خبر می‌دهد که این کارگردان در دلش چه می‌گذرد و نگرانی از همین‌جاست که آغاز می‌شود. فضای غیرمعمولی سینمای ایران (که بی‌شک برآیندی‌ست از فضای غیرمعمولی جامعه ایرانی)، همه‌چیز را به سمتی سوق داده که آن‌طور که خودشان (من هم نمی‌دانم دقیقاً چه کسانی) می‌خواهند گردونه بچرخد و یک هنرمند نتواند آنی باشد که خودش می‌خواهد. این حرف به آن معنا نیست که مثلاً فرزاد مؤتمن باید همیشه فیلمی مثل شب‌های روشن بسازد. چه ایرادی دارد اگر او دوست داشته باشد ژانرهای مختلف را تجربه کند یا برای پول فیلمی بسازد و تفریح کند؟ اما وقتی پای کپی کردن، حتی یک کپی مفرح و سرحال مانند همین چشموگوشبسته به میان می‌آید لاقل مخاطب‌های جدی‌تر سینما به فکر فرو می‌روند.
اگر به خاطر شرایط و ساختار غلط، ناچار باشیم مدام خودِ اصلی‌مان را پنهان کنیم و برای خوش‌آمد جامعه، چیزی بسازیم در تضاد با آنی که هستیم و زندگی و فکر می‌کنیم، آن‌وقت دیگر مجبوریم مدام بهانه‌ای بتراشیم برای ساخته جدیدمان و نشان بدهیم که آن را برای دل‌مان ساخته‌ایم. در حالی که خودمان خبر داریم این‌طور نیست. نهایت این راه می‌تواند غم‌انگیز باشد. می‌تواند افسرده‌مان کند.
*برای خواندن یادداشت فیلم‌های دیگر این کارگردان، نام دقیق او یا فیلم‌هایش را در کادر سمت چپ و بالا جستجو کنید.
این حقیقی تو اینجور فیلم ها باشه فیلم ارزش دیدن نداره مردک فکر کرده خیلی بارشه با فیلم های مزخرفی ک پیاپی بازی میکنه و لگد زده ب فیلم درخشانی ک در کارنامه داره. نکن اقا تو ک پول هم داری. دیگه چرا